Сценограф — это архитектор впечатлений.

Его деятельность включает:

- решение пространства драматургического материала (пьесы);

- творческую работу над концепцией зрительного восприятия;

- взаимодействие со зрительскими ассоциациями;

- создание необходимого визуального контекста для современного восприятия сценического действия.

Сценограф работает в разных сферах:

театр (драма, опера, балет, мюзикл, театр кукол, уличный и фигуративный театр);

кино;

перфоманс;

цирк;

музыкальное шоу, телевидение;

концерт, фестиваль, выставка, модные показы фэшн коллекций, церемонии открытия и прочее.

       Человек,отдавший жизнь театру, сделавший Театр значимым, создавший "Мастерскую сценографии театральных художников", оставил любовь и понимание настоящего  Театра в своих учениках . И всё это произошло в эпоху "железного занавеса", в последствии  сменившегося на "резиновый".

     Его лекции, разборы материалов пьес, "мастер-классы", как принято сегодня говорить, были удивительно точны и интересны. Понять суть темы, найти источник и причину, не путая третьестепенное с главным - основа начал любого решения в обучающимся творческом процессе.

   Самое передовое и современное в искусстве театра сегодня еще не достигнуто, уходя в форму технических приемов, теряя содержание и суть. Счастье ученика- слушать и понимать  своего мастера, каким был Марк, так доверительно называли его  мы.  Марк Теодорович - человек эпохи живого Театра, получив  художественное образование  в харьковском художественном институте у лучших мастеров "Советского авангардного ренессанса",когда создавался МХАТ, ВХУТЕМАС, ставили спектакли К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов, Г. Крэг и други великие мастера.

   Театр либо он есть , либо его нет, всё остальное -  его представления, рефлексии  с имитациями, как ни радикально это звучит. Марк Теодорович был тем  "мостом времени", из начало XX-го столетия  в век  - XXI-ый, обозначая невиданные нам горизонты в культуре, изобразительном искусстве  и театре.

    Сконцентрировав в себе всё лучшее из истории мирового театра, человечества в целом, Марк Теодорович  передавал свои знания и опыт  студентам, внимательно впитывающих ценнейшую информацию кода понимания искусства, для создания будущих спектаклей - как произведения искусства. То, что сейчас происходит в театре, только начинает приближаться к тем творческим задачам  которые нам ставились в учебном процессе, решались и проектировались на  бумаге,  в картоне, на холсте, в макете и, даже на  сцене, но к великому сожалению, сегодняшний "театр" выбрал деньги, а не творческие достижения бережно еще оставшееся в старшем поколении профессионалов театра.

    Режиссеры из Ленинграда - В. Гришко и А.Васильев, принявшие областной театр драмы им. А.В. Луначарского   в 1982г., заинтересовались нашимы опытами в сценографии, приходили к нам в  мастерскую  Марка Ривина, предлагая совместно  сделать спектакли со своими выпускниками-студийцами, в областном театре драмы. Это были удивительные встречи плодотворного сотрудничества, творческого анализа, общения на одном языке и  взаимного творческого отклика. Реализация спектаклей, принятые руководством и зрителями, вошедших в репертуар театра, была большой наградой и проверкой на соответствие с большими профессионалами и все это благодаря нашему  удивительному Марку Теодоровичу, мы поставили два полноценных спектакля: водевиль "Беда от нежного сердца" - Ф.Сологуба и  драма "Команда" - С. Злотникова, в разработке сценографии, костюмов и реквизита, выпускного курса Мастерской сценографии Марка Ривина. Мне было доверена постановка спектакля "Команда", под руководством Мастера.

     В 70-е - 80-е годы XX-го века театры в СССР набирали обороты черпая вдохновение из оптимизма 60-х. сочетая с откровением  западных коллег. Мы открывали для себя мир великих мастеров театра и кино, таких как : Ю. Любимов работающего с Д. Боровским; Г. Товстоногов  в тандеме с Э. Кочергиным; Григоровича с В. Левенталем и С. Вирсаладзе, С. Габриадзе и других великих профи театра...

   С появлением новой драматургии: А. Вампилова -"Утиная охота";А. Володин - «Старшая сестра», «Пять вечеров»; А. Арбузов -«Таня», «Жестокие игры», «Сказки, сказки Старого Арбата»; В. Розов- «Гнездо глухаря»; М. Рощин - -«Спешите делать добро»; М. Шатров - «Синие кони на красной траве»; интеллектуальная драма Э. Радзинский - «Лунин, или смерть Жака», «Нерон»; Г. Горин «Поминальная молитва», «Тот самый Мюнхгаузен», появились и новые решения в сценографии, создаваемые коллегами, с которыми встречались на Всероссийских выставках -отчетах сделанного в театральных сезонах того времени.

  Мы открывали не только мир отечественного искусства театра, но и  также  знакомились с зарубежными коллегами на международных выставках-форумах мировой Сценографии.

  Родившийся в 1914 году, Марк впитал не только дух времени испытаний человечества, но и самые лучшие качества человеколюбия. Эпохальное время войн и революций, потрясений, открытия нового в искусстве на рубеже эпох, пронеся бережно передавая знания,уникальный и опыт  новому поколению художников театра на протяжении всей жизни.

& СЦЕНОГРАФИЯ- вид изобразительного искусства в контексте живого ТЕАТРА, оперирующий пространством и временем...

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала, путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К.Кедрова). Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

Искусство сценографии мирового театра: В 2-х книгах (Книга 1. От истоков до начала ХХ века; Книга 2. Первая половина ХХ века)

В.И. Березкин
/ Москва/ Эдиториал УРСС/ 1997/ 544

08.09.2003

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА

Театрально-декорационное искусство, или, как теперь его чаще называют, искусство сценографии, долгое время находилось в некоем исследовательском вакууме. С одной стороны, никто не отказывал театральным художникам в праве называться самостоятельными творцами, значимость театральной декорации, пространственного решения спектакля как неотъемлемой составляющей синтетического искусства театра признавалась всеми. Имена художников театра занимают почетное место рядом с виднейшими режиссерами и в театральной программе, и в исследованиях искусствоведов, и в книгах, посвященных различным периодам в развитии сценического искусства. Существует множество работ, рассматривающих конкретные этапы истории театрально-декорационного искусства, особенности шекспировской сцены, живописные декорации, много написано о влиянии конструктивизма на материальную структуру спектаклей в русском и мировом театре 20-х и 30-х годов XX века. О внешнем виде спектаклей в различные исторические эпохи писали А.А. Аникст и А.К. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев и С.С. Мокульский, А.В. Бартошевич и Б.В. Алперс. Существует множество монографий и исследований, посвященных творчеству отдельных художников театра, как русских, так и зарубежных.

И все же выставки театральных художников происходят во много раз реже, чем "просто" художников - станковистов, графиков. В отделениях Союза художников России театральные секции по объему и выставочной деятельности, по количеству научно-исследовательских работ находятся на периферии. Специалистов - искусствоведов, работающих в области истории и теории сценографии, можно пересчитать по пальцам. Театроведение рассматривает творчество сценографов все-таки как производное, стоящее где-то на третьем месте после драматурга и режиссера с актерами. Историю развития театрально-декорационного искусства каждому занимающемуся этой проблемой приходится, по сути, выстраивать самому, и можно только посочувствовать студентам художественно-театральных факультетов, отыскивающих нужные материалы в десятках разрозненных учебников и монографий.

Лишь совсем недавно пробел в этой области театральной науки начал заполняться. Издательство "Эдиториал УРСС" в сотрудничестве с Государственным институтом искусствознания выпустили в свет первую энциклопедию театрально-декорационного искусства, монографию Виктора Березкина "Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века". Это по-настоящему глубинное исследование, рассматривающее историю театральной декорации от зарождения (включая пра-театральные, зачаточные формы его) до периода, когда основные принципы современного театра сформировались практически полностью, во всем своем идейном и эстетическом многообразии. Подобного исследования в нашем искусствоведении, по крайней мере, на русском языке, еще не существовало. Все более или менее значительные этапы, явления, имена мирового театра нашли отражение в этой монографии, предложившей не только их описание, но четкую систематизацию и истолкование, подчас весьма оригинальное.

Издание состоит из двух частей: книга первая - "От истоков до начала XX века", и книга вторая - "Первая половина ХХ века". По сути, этот период и можно считать историей сценографии, так как бурный всплеск сценографических поисков и решений конца ХХ - начала XXI века базируется на находках и открытиях, сделанных именно в начале прошлого столетия, и развивает принципы, сформулированные именно тогда. Таким образом, всё основное, что существует в истории мирового театрально-декорационного искусства, уже содержится в этом издании, хотя отдельная книга о поисках театральных художников в конце ХХ и начале XXI века, несомненно, может стать крайне интересным дополнением к уже появившейся энциклопедии.

В.И. Березкин - один из немногих корифеев современного искусствоведения, занимающегося проблемами сценографии. Среди работ таких известных специалистов, как А.А. Михайлова, М.А. Френкель, М.Н. Пожарская, энциклопедию В.И. Березкина отличают глубина осмысления материала, фундаментальность и научная основательность исследований. Да и другие его книги, даже популярные, всегда содержат большой объём информации, примеров, ссылок, за ними чувствуется настоящее знание предмета, это действительно научные труды.

Книге "Искусство сценографии мирового театра" автор предпосылает введение, в котором предлагает свою систематизацию искусства театрального художника. Попытки вычленить различные функции, принципы в сложном искусстве сценографии делались и другими авторами, но систему В.И. Березкина отличает четкость, лаконичность и последовательность. В искусстве оформления спектаклей на разных этапах развития он выделяет три системы, соответствующие, по мнению автора, трем основным функциям сценографии - игровой функции, функции обозначения места действия и действенная, или "персонажная" функция. Соответственно доминированию той или иной функции вся история развития театрально-декорационного искусства делится хронологически на три периода: игровая сценография, декорационное искусство и действенная сценография. Термины эти можно считать и не вполне удачными, поскольку в восприятии понятие "игровая" и "персонажная", "действенная" функции подчас путаются, представляются синонимами. Но автор последовательно, настойчиво проводит свою мысль через все этапы развития театра, доказывая ее подробным анализом конкретных типов оформления спектаклей.

Этап предсценографии, внешнего оформления обрядовых игр, религиозных шествий и празднеств, зарождения театра сравнительно мало описан и изучен на сегодняшний день. Поэтому первая часть книги является большим подспорьем для историков, театроведов, философов, занимающихся ранним периодом формирования театра как искусства. Зачаточные, первичные виды оформления подробно рассматриваются В.И. Березкиным с точки зрения все тех же трех функций, причем доминирующей, определяющей в это время он называет игровую функцию, доказывая её значение в зарождении уже собственно театральной сценографии. Примеры предсценографии берутся и из европейской, и из азиатской ранней истории, что придает работе всеобъемлющий характер.

Первый этап развития сценографии как уже самостоятельного, обособленного вида художественной деятельности назван автором "игровой сценографией". Здесь рассматривается исторический период от эпохи Древнего Мира (античный, древнекитайский, индийский, японский театр) до конца средневекового, мистериального этапа театральной истории. Игровая функция доминирует в этот период, что и определило такое название раздела. Наиболее интересна, на мой взгляд, в этой части история зарождения восточных видов театра, которые были до последнего времени мало исследованы в отечественной литературе. В.И. Березкин приводит примеры "расшифровки" условного языка китайского и индийского традиционного театра, описание своеобразного грима театра Кабуки, Но, принципы знаменитой "дороги цветов" японского театра. Для интересующихся Востоком эти сведения представляют огромный интерес, позволяют понять далекий от европейской традиции язык восточной культуры: "Лоб... называется небесным двором. Наверху макушка скалы - это самое высокое место. ... Брови - одна холодное облако, другая - яркая заря. Глаза называют солнцем и луной - они занимают середину неба".

Автор подробно описывает и более поздние модели европейского театра - площадной театр, литургическую драму, раскрывает конструктивные принципы построения оформления, систему цветового решения оформления, зарождение масок комедии дель арте. В средневековом и ренессансном театре меняются функции, по которым Березкин рассматривает историю сценографии. На первый план постепенно выходит функция обозначения места действия - либо в виде условных знаков или надписей, как в шекспировском театре, либо в виде уже более подробных обозначений, которые и формируют собственно театрально-декорационный принцип оформления.

Третья глава первой книги посвящена истории собственно театральной декорации. Она охватывает период с XVI до конца XX веков. Это время торжества художника в театре. Сцена становится стационарной, для спектаклей строятся специальные здания, бурно развивается механика сценического пространства, позволяющая создавать спецэффекты - бури на море и извержения вулканов, мгновенную смену интерьеров, появления и исчезновения персонажей. Подробно рассматривается барочный театр XVII века, создание перспективной декорации, механизм мгновенной смены места действия с использованием треугольных призм-телариев, размещенных на месте кулис, которые в нужный момент поворачивались вокруг оси, перенося зрителей из леса во дворец или в подземное царство. Подробно рассматриваются работы театральных художников европейского театра - Б. Буонталенти, Д. Париджи, Джованни и Людовико Бурначини. В эту эпоху появляются уже и теоретические работы по оформлению театральных зрелищ, например, трактат С. Серлио "О сценах", включающий в себя, в частности, предложение использовать уменьшенный макет сцены при разработке декораций. В двадцатом веке макет станет одним из основных методов работы сценографов.

Роскошный и неожиданный театр барокко, позже классицизма, буйства стихий в оформлении романтической драматургии, специфика оперной драматургии Вагнера, основы реалистической (этнографической у мейнингенцев, реалистической в постановках Э. Золя) сценографии - объем этой части энциклопедии сопоставим с серьезной монографией, рассматривающей этап театрально-декорационного искусства с исчерпывающей полнотой.

Конец XIX и начало XX веков - время завершения принципиальных поисков в живописной декорации, формирования основных направлений декорационной модели сценографии. Автор подробно рассматривает отличия сложившихся к этому времени подходов к решению пространства сцены в драматургии бытовой и поэтической, поиски К.С. Станиславского в Московском художественном театре в области создания атмосферы действия (в первую очередь в чеховских спектаклях), этнографически реальные декорации, а также различные подходы к решению условно-сказочного мира, например, в оперных спектаклях на российской сцене. Знакомые по истории мирового и русского театра спектакли рассматриваются с иной точки зрения, позволяющей увидеть поиски деятелей искусства с неожиданной стороны. Завершает этот раздел книги творчество Гордона Крэга, великого реформатора сцены, многие идеи которого в области создания обобщенного, условного сценического пространства и до сих пор ждут своего воплощения.

Театр ХХ века справедливо выделен В.И. Березкиным в отдельную книгу. Фейерверк идей и направлений в искусстве, взрыв режиссерских поисков, технические изобретения, коренным образом изменившие возможности театра - всё это богатство человеческой мысли и фантазии, проявившееся в первой половине столетия, продолжает питать и сегодняшний, и завтрашний театр. Первая глава названа "Театр художника", но само искусство живописи резко меняется в начале века. К. Малевич и Л. Бакст, А. Головин и Н. Сапунов, Ф.-Т. Маринетти и Э. Прамполини - художники различных, полярных взглядов и художественных течений создали десятки направлений развития театра. Каждый из них формулировал свое видение театрального искусства. Кстати, знаменитый "Черный квадрат" К. Малевича впервые появился на эскизе занавеса к опере "Победа над солнцем" - "сочинение В. Хлебникова (пролог), А. Крученых (текст и либретто), М. Матюшина (музыка) " в 1913 году.

В главе "Визуальная драматургия Ф. Деперо" автор знакомит читателя с уникальным театром Ф. Деперо. Этот представитель футуристического направления в живописи работал по заказу С. Дягилева над балетом "Песнь соловья" для знаменитых "русских сезонов" в Париже. Когда же сотрудничество с Дягилевым прекратилось, Деперо, увлеченный магией театра, создал свой вид театрального искусства - "живописную драматургию". В десятках эскизов он рисовал созданные им спектакли "Автоматические убийства и самоубийства", "Электрическое приключение", "Автоматический вор". Фантазия художника, уже не сдерживаемая материальностью предметного мира сцены, создавала образы, которые и сегодня представляют увлекательнейшую загадку для художника - как это сделать? Например: "Женщина, украшенная голубым жемчугом, золотыми и серебряными драгоценностями. У нее один глаз, внутри которого бегают зеленые концентрические круги. Когда она, танцуя свой пьяный танец с огромным бокалом в руке, падала, ее глаз светился в темноте вспыхивавшими кружившимися звездочками, а сверху медленно опускались отдельные части тела, конвульсивно подрагивали и затем разлетались в разные стороны. <...> Муж... бросался вдогонку за уходящим поездом, переворачивая на ходу и ставя в вертикальное положение встречный состав <...> Посетители, завороженные взглядом Вора, выкладывали на столы деньги и драгоценности, после чего мгновенно исчезали. Одним движением руки Вор укладывал на пол четырех дюжих полицейских. Распахивал пиджак, под ним оказывался шкаф, куда он складывал добычу, и затем возвращался обратно в картину на стене".

Только с развитием компьютерных технологий, в фильмах, например, З. Рыбчиньского можно сегодня реализовать нечто подобное. Для театрального же художника "живописная драматургия Ф. Деперо представляет увлекательный материал для изобретений, для реализации, казалось бы, невозможного".

Поискам театра в области футуризма, кубизма, абстрактной и условной живописи начала XX века В. Березкин уделяет много внимания, анализируя взаимовляния художников разных направлений, их роль в создании различных театральных стилей. Работы П. Пикассо и Л. Мясина, А. Веснина, А. Петрицкого, А. Родченко в области костюмно-персонажного решения спектаклей составляют главу "Сценические персонажи".

В ХХ веке возник принципиально новый подход к решению пространства сцены - создание собственно сценографии, условно решаемого места для действия, базой для которой были открытия конструктивистов. Единая пластическая установка стала знаком театра, демонстративно технологические конструкции вместо привычных кулис и задников создали новые возможности для режиссеров и актеров в эстетике театрального искусства. Эйзенштейн и Мейерхольд, Брехт и Пискатор, Таиров и Голейзовский - каждый из новаторов-режиссеров по-своему интерпретировал новые технологические и эстетические возможности. Подробно рассматривает В. Березкин и принципы создания обобщенного места действия в театре ХХ века Г. Крэгом, А. Аппиа, Г. Якуловым, А. Тышлером, разработку пластического образа прошлых эпох, и реальных, и условных (скажем, в шекспировской драматургии) И. Рабиновичем, А. Экстер, А. Весниным, В. Шестаковым. Кстати, шекспировские спектакли стали своего рода пробным камнем для определения уровня режиссера и художника в театре, и В. Березкин закономерно выделяет поиски художников в драматургии Шекспира в отдельную главу книги.

Поиски и открытия художников театра в начале прошлого столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Дизайн и открытия в области света, лазерные и компьютерные технологии, новые материалы и механизмы развивают направления, заложенные десятки лет назад. Идеи деятелей сценографии, работавших в начале ХХ века, еще далеко не исчерпаны и дают огромное пространство для эксперимента сегодняшним художникам сцены. И в этих поисках книга В.И. Березкина "Искусство сценографии мирового театра" является прекрасным помощником, источником огромного фактологического материала, сборником концепций и идей в сценографии.

Рецензируемое и в целом глубоко содержательное издание, однако, не свободно и от недостатков. Язык автора, вполне насыщенный информацией и соответствующий научной направленности труда, несколько сложен для восприятия. Терминология, предложенная В. Березкиным, представляется не всегда удачной. И главная проблема издания - качество иллюстративного материала. Иллюстрации эскизов, макетов, масок очень маленькие, "слепые", пояснительные надписи к ним сгруппированы в самом конце тома и теряются среди примечаний, неудобны при работе над текстом. А ведь в книге, посвященной искусству художников, именно иллюстрации, их качество, цвет, подробность должны быть на уровне текстового материала.

Тем не менее, несмотря на недостатки, издание первой энциклопедии искусства сценографии является, без сомнения, крайне важным событием в отечественном искусствоведении и прекрасным подарком всем любителям театра, художникам, режиссерам, театроведам - словом, всем, кого волнует магия древнего и вечно молодого искусства сцены.

Рецензент:Иванов (Фомин) В.